දැකල පුරුදු නැති අසන්ධිමිත්තා - ලියනගේ අමරකීර්ති

සිනමා සංස්කෘතියක විවිධ ශෛලියේ සිනමා කෘති පැවතීම අවශ්‍ය වේ. සිනමාව ශෛලිමය වශයෙන් පරිකල්පනීය සංකල්පරූපය සහ තථ්‍යාත්මක සංකල්පරූපය යන දෙවිධිය ගන්නට පුළුවන. අසන්ධිමිත්තා ගන්නේ පරිකල්පනීය සංකල්පරූපයේ පැත්තයි. එහි එන සිනමාත්මක ෆැන්ටසිමයත්වය ඇති වන්නේ ඒ නිසාය. තථ්‍යාත්මක සංකල්පරූපය තථ්‍ය ලෝකයට සාපේක්ෂ වශයෙන් සමාන සංකල්ප රූපය මත පිහිටයි.

අප සති කිහිපයකට පෙර දුටු දැකල පුරුදු කෙනෙක් එවන් සංකල්පරූප මත ගොඩනැගේ. එනම් එහි එන සිදුවිම් අපේ තථ්‍ය ලොව සිදුවීම්වලට ආසන්නය.

 

එහෙත් දැනටමත් මා භාවිත කර ඇති එක යෙදුමක් අපට කියා දෙන වැදගත් අදහසක් තිබේ. ඒ යෙදුම වූ කලි "සංකල්ප රූපය " යන්නයි. ෆැන්ටසිමය වේවා තථ්‍යාත්මක වේවා කලාව ඉදිරිපත් කෙරෙන්නේ සංකල්ප රූපය (image) ඔස්සේය. සංකල්පරූපය යනු යථාර්ථය නොවේ. සංකල්ප රූපයක් තථ්‍ය යථාර්ථයට ආසන්න යැයි පෙනෙන විට පවා සංකල්ප රූපයකි. දැකල පුරුදු කෙනෙක් කෘතිය ගොඩ නැගී ඇත්තේ අප දැක පුරුදු සංකල්ප රූප මගිනි. අසන්ධිමිත්තා ගොඩ නැගී ඇත්තේ අප දැක පුරුදු නැති සංකල්ප රූපවලිනි. අප ඒවා දැක පුරුදු නම් ප්‍රබන්ධ ආඛ්‍යාන තුළදීම මිස තථ්‍ය ලොවේදී නොවේ.

සිනමාකරුවෙකු මේ සංකල්ප රූප වර්ග දෙකෙන් එකක් හෝ දෙකම භාවිත කරන්නේ ඇයි? ඒ භාවිතය නිසාම ඇති වන සිනමාත්මකය කුමක්ද?

    අපි මේ ප්‍රශ්නය තරමක් වෙනස් ආකාරයකින් අසමු. අසන්ධිමිත්තා සිනමාකරුවා ෆැන්ටසිමයත්වය භාවිත කරන්නේ ඇයි? එය ඇසූ වහාම අපට අසන්නට සිදු වන තවත් ප්‍රශ්නයක් තිබේ. දැකල පුරුදු කෙනෙක් නම් ඉතා තාත්ත්වික යැයි පෙනෙන කෘතියෙහි ෆැන්ටසිමයත්වය ගෑවිලාවත් නැතිද? තිබේ. එහි අඹු-සැමි යුවළ වසන ආරක්ෂා කරන ලද, මැනවින් සැලසුම් කරන ලද, ලී බඩුවල හැඩ සහ වර්ණ පවා සැලසුම් කරන ලද නිවස යනු එක්තරා මධ්‍යම පාන්තික ෆැන්ටසියකි. එහෙත් සිනමාකරුවා ඒ ෆැන්ටසිය ගැන කතාව අපට කියන්නේ තාත්ත්වික යැයි පෙනෙන සංකල්ප රූපයෙනි. අසන්ධිමිත්තා කතාව අපට කියන්නේ තාත්ත්වික යැයි නොපෙනෙන ෆැන්ටසිමය සංකල්පරූප බෙහෙවින් භාවිත කරමිනි.මෙම භාවිත ‍‍දෙකම සහිත සිනමා සංස්කෘතියක් පැවතීම ඉතා අගය කළ යුතු දෙයකි.

     මෙම ෆැන්ටසිමය සංකල්පරූපයෙන් අප ඉදිරියේ ගොඩනැගෙන සිනමා කෘතිය තුළ විසිර ඇති සංඥා සමූහනයක් යම් නිශ්චිත එල්ලයක් වෙත යළි සංවිධානය කර ගැනීමට කියවන්නාට හැකියාව ඇත. ‍කෘතිය තුළ තිබිය හැකි පඨිත ගණනාවක් අතරින් එකක් මෙසේ එළා ගන්නට පුළුවන.

      නිල්මිණි සිගේරාගේ අතිවිශාල සිරුර අප ඉහත කී සුවිශේෂ සංකල්ප රූපයයෙහි කොටසකි. ඇය රාත්තල් 300ක් බර සිරුරක් ඇත්තී පමණක් නොව ඉතා සුන්දර සිනහවක්ද ඇති ස්ත්‍රියකි. ඇය විශාල ස්ත්‍රියකය යන්න අමතක වන තරම් ස්ත්‍රී සුන්දරතා ඇය වෙතින් පළ වේ. එහෙත් ඒ සිරුරම තථ්‍ය ස්ත්‍රී සුන්දරත්වය හා සම්බන්ධ අපේ බොහෝ ෆැන්ටසිවලට අභියෝග කරයි. සිහින්, උස, කකුල් දිග, ස්ත්‍රිය නූතන පරිභෝජන ධනවාදයත්, රූපසුන්දරී කර්මාන්තයත් තුළ උත්කර්ෂණය කෙරෙන රූපයයි. ඒ නිසා අඩු තරමින් පිරිමි ඇසට මෙම නිළිය කරන්නේ දැවැන්ත අභියෝගයකි.

      චිත්‍රපටය ආරම්භ වන විට බස් රථයක වාඩි වන දැවැන්ත අසන්ධිමිත්තා අසළින් රාත්තල් 150ක් පමණක් බර වික්‍රම වාඩි වෙයි. ඔහු ඇගේ සිරුර මත ආශාවෙන් තෙරපෙන බවක් ඉගි කරමින් අසන්ධිමිත්තා අප දෙස බලයි. එනම් කැමරාව දෙස බලයි.

      ඒ නිසා එතැන් සිට ඇරඹෙන්නේ ඇගේ පරිකල්පනය හෙවත් ෆැන්ටසිය යැයි අපට සිතේ. ඇය විශාල සිරුරක් පමණක් නොව විශාල පරිකල්පනයක්ද හිමි ගැහැනියක බව අපට පෙනෙන්නට පටන්ගනියි. තථ්‍ය ලෙසම බස් රථයෙහි සිටිනු අපද දකින වික්‍රමගේ තවත් ස්වරූපයක් ඇගේ ෆැන්ටසි ලෝකය තුළින් පමණක් අපට දැකිය හැකිය. කතාව ඉදිරියට ඇදෙද්දී අසන්ධිමිත්තාගේ කතාව ලියන ලේඛකයා/සිනමාකාරයාගේ ෆැන්ටසියක්ද වර්ධනය වේ. මේ අතර අපගේ පරිකල්පනය වැඩ කරන්නට පටන් ගනියි.

      ආකර්ෂණීය වූද ෆැන්ටසිමය වූද සිනමා ලෝකයක් වෙත අපි ඇදී යමු.
ආඛ්‍යානයට යම් අවසානයක් පිළිබද හැගීමක් එන්නේ අවසන් දර්ශනයේදී වික්‍රම, අප වසන ලෝකයේ "නියම ස්ත්‍රී සුන්දරත්වය" යැයි විශ්වාස කරන රූපයට ආසන්න රිතිකා අසලින් බස් රියක වාඩි වී ඇය කතාවට අල්ලා ගන්නා දර්ශනයෙනි. ඇය නිසා ඔහු තුළත්, ඔහු නිසා ඇය තුළත් පහළ වන ෆැන්ටසිය කවර අකාර ගනීදැයි අපට කිව නොහැකිය. අර පළමු දිනයෙහි නිල්මිණි වෙනුවට සිටියේ රිතිකා නම් කතාව කුමක් විය හැකිද? "සාමාන්‍ය මනුෂ්‍යන් " යැයි සැලකෙන අප ජීවත් වන්නේ ඒ ෆැන්ටසිය තුළද? “දැකල පුරුදු කෙනෙක්” කෘතියේ එන වර්ගයේ යුවළක් නියෝජනය කරන්නේ ඒ කතාවද?

     පිරිමි ආශාවේ දෘෂ්ටියෙන් ගත් කල අසන්ධිමිත්තාගේ ශරීරය යනු පිරිමි ආශාව සංකේතවත් කරන්නට රූපයක් ගෙන එන අතරම ස්ත්‍රිය යටත් කරගැනීමේ විජීගීෂාවට අභියෝග කිරීමක් වැනිය. අසන්ධිමිත්තා යනු මිටින් ගත හැකි හෝ වඩා ගත හැකි හෝ වහා හීලෑ කරගත හැකි නොවන ශරීරයක් ඇත්තියකි. ස්ත්‍රී දූපතක් යටත් කර ගැනීමට මාන බලන පිරිමියා හමුවේ අසන්ධිමිත්තා තබන්නේ ස්ත්‍රී ශරීරමය මහාද්වීපයකි. පිරිමි ඇසෙහි ක්ෂණික පරිභෝජනයට හසු කර ගැනීම අපාසු කරවන ස්ත්‍රී ශරීරයක්ද පිරමි අවිඥානය තුළ ස්ත්‍රියට වෙන් වී ඇති විශාල ඉඩ ප්‍රමාණයද යන දෙකම එක වර අගවන අසන්ධිමිත්තා නිසා ප්‍රේක්ෂක අප සිනමා කෘතියක වීරයා සහ වීරවරිය වෙතින් සන්සිදුවා ගන්නට අපේක්ෂා කරන සියලු ආශාද අර්බුදයට යයි. මේ ජේම්ස් බොන්ඩ් චිත්‍රපටියක් වී නම් අවසන් වීර ජවනිකාවෙන් පසු බොන්ඩ් මේ ස්ත්‍රිය සයනයට ගෙන රති කෙළි කරන්නේ කෙසේද? මෙය හින්දි චිත්‍රපටියක් වී නම් වීරයා කෙල්ලා ඔසවාගෙන සින්දු කිය කියා නටන්නේ කෙසේද? අපට අවශ්‍ය වන්නේ අපේ වීරයාගේ වීරකම්වලට අභියෝගයක් නොවන ලෙස පහසුවෙන් හැසිර විය හැකි ස්ත්‍රියකි. ශරීරය තුළින්ද අපි එය පතමු. ඒ නිසා අපේ ආශාවද ඇගේ මරණයම වේද?

     මේ ආකාර‍‍යේ සිනමාකෘති ස්වයං-පරාවර්තනීයතාවෙන් යුතුය. එනම් ඒවාගෙන් සිනමා කලාවේ හෝ ආඛ්‍යානයේ ස්වරූපය පිළිබිඹු කෙරේ. බාහිර යථාර්ථයක් පිළිබිඹු කිරීම වෙනුවට කලාවම පිළිබිඹු කෙරේ. එහෙත් මෙහි එන ඇතැම් තැන් අප බාහිර යැයි ගන්නා යථාර්ථය වෙතත් අන්තර්දෘෂ්ටි සපයයි. ඒ අන්තර්දෘෂ්ටි තේමාත්මක තලයක් දක්වා වැඩෙන්නේද යන්න වෙනම ප්‍රශ්නයකි.

     අසන්ධිමිත්තා කුලියට වසන, පරණ වලව්ව වූකලි මතු දිනෙක රෙස්ටුරන්ට් එකක් බවට පත්වන ගොඩනැගිල්ලකි. පූර්ව නුතන වලව්වත්, පශ්චාත් නූතන රෙස්ටුරන්ට් එකත් අතර ගන්ධබ්බ අවස්ථාවේ පවතින වලව්ව මෙම චිත්‍රපටයේ වැදගත් අර්ථමය මූලයකි. එය අසන්ධිමිත්තාගේ කාමරයෙන් කාමරයට විහිදෙන උපවිඥානයෙහි සංකේතයක්ද වැනිය. එසේම එය බාහිර සමාජයේද සංකේතයක් වැනිය.
වික්‍රම තනිව සහ අසන්ධිමිත්තා සමග ගසන ගේම් අපේ ගේම්කාර සමාජයම වැනිය.

ඒ කිසිම බාහිර හේතුවක් නැතත් මෙවන් සිනමාවක්ද පැවතිය යුතුය. මේ වූකලි අප සමාජය සමග බොහෝ කතා කළ යුතු කාලයක් නිසා එවන් ෆැන්ටසිමය සිනමා කෘතියක් නරඹා අවසන් වන විට පවා "so what" හෙවත් " ඉතිං මොකද " කියා නොසිතෙන්නේ නම් වඩාත් උචිතය. එනමුත් යම් යම් සමාජමය කවුළු කීපයක් මෙම සිනමා කෘතියෙන් ඇරෙන අවස්ථා තිබේ. කිහිප වරක් එය නැරඹීමේ අවස්ථාව නොලැබ මතක පමණින් ලියන්නේ නම් මේ එවන් අවස්ථාවකි.

අසන්ධිමිත්තා කළුපාට වෙසල් එක සහ ඩබ්ලිව්.ජයසිරි

   අසන්ධිමිත්තා චිත්‍රපටියේ ඇතුළෙහි තියෙන පොඩි පොඩි අවස්ථා සමස්ත ආඛ්‍යානයක් විදියට සම්බන්ධ වෙනවටත් වඩා තනි තනි කවුළු හැර දමයි. අසන්ධිමිත්තා නගරයේ කාර් පාර්ක් සේවිකාවක ලෙස රැකියාව කරයි. දවසක මේ පාර්ක් එකට එන කළුපාට වෙසල් එකක ගෑනු තුන් දෙනෙක් සිටිති. පොෂ් වගේ පේන කෙල්ලෙක් එහි වේ. ඒත් ඒ අය රුපියල් පනහක් හෝ සීයක් අසන්ධිමිත්තාට දෙන්නට  පවා ලෝබ බව පෙනේ. "ටිකට් එක එපා ඔයා මේක තියාගන්න”යි ඔවුන් කිව හැකිව තිබිණි. එහෙත් ඇගේ ස්ත්‍රීත්වය හෝ සලකා ඔවුන් එසේ නොකළේ ඇයි? ඇය ගැහැනු මහාද්වීපයක් සේ මිස මනුෂ්‍යෙයකු ලෙස ඔවුන්ට නොපෙනුණ නිසාද? ඒ තිදෙනාම ඩයට් කරමින් සිරුර රැකගන්නා ජාතියේ සිහින් සිරුරැති අය වීම වැදගත් සංඥාර්ථවේදීත්වයක් ඇති කරයි.

   " මෙම වෙසල්  රථය පවත්නේ යථාර්ථයේය. පහුගිය කාලයේ වෙසල් රැල්ලක් ලංකාවේ මධ්‍යම පන්තිය හරහා හමා ගිය නිසා වෙසල් රිය මොකක්දෝ උචිත බවක් ඇති කරයි. වෙසල් රිය යනු එස්යූවී මායාවක් සපයන කාර් එකක් මිස නියම එස්යූවී එකක් නොවේ. මේ වෙසල් රිය පවතින්නේ යථ නම් තලයෙහි යැයි මොහොතකට සිතමි. අසන්ධිමිත්තාට සහ විකීට පසු කලෙක මුණ ගැසෙන්නේ අර වෙසල් රියෙහි වූ ස්ත්‍රීන්ය.  අසන්ධිමිත්තා එල්ලුම් ගහට නියම වන්නේ ඒ තිදෙනාගේ මරණ වෙනුවෙනි.  ඒ සියල්ල සිදුවන්නේ යථ නම් තලයෙහි නොවේ.  අසන්ධිමිත්තාගේ  ෆැන්ටසිය විනිවිද ගෙන මතුවෙන යථ නමැති තලයේ තුඩක් අපට පෙනේ. ඒ වූකලි ඩබ්ලිව්. ජයසිරිය. ඒ ඇගේ තථ්‍ය සැමියා සේ අපට පෙනේ. ඒ ඇගේ ලෝකයේ වෙසල් එකක් වැනිය. ඒ නැතත් ඔහු වසන්නේ අර මුලින්ම වෙසල් එක පැවති තලයෙහිය. 

    මට දැනට මතක හැටියට ජයසිරි අපට පෙනෙන්නේ අසන්ධිමිත්තාගේ දෘෂ්ටිකෝණයෙන් පමණි. එනම් අප ඔහු දකින්නේ ඇය ඔහු දකින විට පමණය. මේ දෘෂ්ටිකෝණවල අයිතිය නිර්ණය කරන්නට කිහිප වරක් සිනමා කෘතිය නැරඹිය යුතු බව කියන අතරම කිවයුතු දෙයක්ද තිබේ. ඒ දෘෂ්ටිකෝණ අධ්‍යක්ෂකවරයා විසින් ඉදිරිපත් කරනු ලැබ ඇත්තේ පහසුවෙන් අල්ලා ගත නොහැකි අයුරිනි.  

   අර වෙසල් රියෙන් නගරයට පැමිණි ගැහැනුන් වසන ගෙදර ලිපිනයම සහිතව තවත් එක්තරා ස්ත්‍රියක අසන්ධිමිත්තට ලියුමක් එව්වද නැද්ද? මේ වගේ සිනමා රීතියකින්  එවැනි ප්‍රශ්නවලට නිසි පිළිතුරු නොලැබේ.

ඒත් දිලිසෙන වෙසෙල් එකෙන් නොවැසුණු ඛේදවාචකයක් ඒ තුන් දෙනාගෙ ජීවිතවලට තිබෙන බවත්, වික්‍රම වගේ කපටියෙකුට ඒ තිදෙනාගෙ ජීවිත වෙත ඉක්මනින් රිංගිය හැකි බවත් අපට පෙනේ. එනම් අසන්ධිමිත්තාගේ ෆැන්ටසිමය අපරාධ සහායකයා වන වික්‍රම ඒ නිවසෙහි වසන කනවැන්දුම් තරුණ බිරිද ලිංගික වශයෙන් දැපනෙ දාගන්නේ සාපේක්ෂ වශයෙන් ඉතා කෙටි කලකිනි.  මේ වන විට ප්‍රෙක්ෂක අපට වික්‍රම (ධර්මප්‍රිය ඩයස්) යනු අසන්ධිමිත්තාගේ ෆැන්ටසියක්ය යන කාරණය අමතක වී අපගේද අපරාධ සහායකයා බවට පත් වේ. එහෙත් ඒ ජීවිතය වෙත සැබවින්ම රිංගා ඇත්තේ ඩබ්ලිව්. ජයසිරි බව පසක් වෙන විට දරුණු කම්පනයක් ඇති වේ.ෆැන්ටසි‍‍යෙහි ඇති වේදනාවක් නම් එහි ඕනෑම තැනක තථ්‍ය හෙවත් යථ ඇනෙනසුලු යමක් සේ සැංගී සිටීමයි.

සිංහල සිනමාවට ප්‍රතිනිර්මාණ තාක්ෂණීය නැවුම් බවක් ගෙන ආ මෙම සිනමා කෘතිය අපට අභ්‍යාසයකි. Barthes කීවාක් සේ  the really real ඇත්තටම real ද යන්න අපට දැන ගන්නට ලැබෙන්නේ නැත. (Ranciere. The Lost Thread. p. xiv) තර්කානුකූල කතා වින්‍යාසයේ කුරිරුකමින් කතාව බේරාගැනීම ගැන Ranciere වැනි අය කතා කරති. එසේ කතාව බේරාගත් විට රසිකයාට  සිදු වෙන දේ යනු මෙම චිත්‍ර පටිය නරඹා අර්ථකථනය කිරීම යන අත්දැකීමය. සිනමා කෘති (පොදුවේ කලා කෘති) පවතින්නේ අර්ථකථනය පිණිස නොවේ යැයි කියන අයද වෙති. අසන්ධිමිත්තා යනු එය සිනමාත්මකව පෙන්වන කෘතියකි. “කලාව යනු සංකල්ප රූපවලින් සිතීම” යැයි රුසියානු ආකෘතිවාදී වික්ටර් ශොලොව්ස්කි කිවේය. එවන් කලාවක “අරමුණ නොදන්නා දේ ඉදිරිපත් කිරීම” යැයිද ඔහු කීවේය. නොදන්නා දේ යන්න “නොදැනගත හැකි දේ” යනුවෙන්ද හැදින්විය හැකිය. ඒ නිසා අසන්ධිමිත්තා වැනි සිනමා කෘති අර්ථකථනයෙහි හුයෙන් දමනය කර අල්ලා ගැනීමට තැත් කිරීම නිරර්ථක වැඩකි. සරල නිරීක්ෂණීය සිනමාව (observational film) අතර මෙවන් සිනමා කෘතිද කලින් කලවත් බිහිවීම අවශ්‍ය වේ. 

මේ වූකලි අසන්ධිමිත්තා නරඹා ඒ ගැන මෙනෙහි කරන විට මා සිත නැගුණු ක්ෂණික ප්‍රතිචාරයකි.

ලියනගේ අමරකීර්ති