අධ්‍යක්ෂකවරයා විසින් යම් රූප රාමුවකට හසුකරගනු ලබන රූපය තුළ තල ගණනාවක සංකේතමය සංඥා තිබිය හැකිය. එවන් පළමු තලයේ සංඥා සිනමා කෘතියේ 'කතාවට' කෙළින්ම සම්බන්ධ වෙයි. සමහර ඒවා කතාව ඉක්ම වූ සිනමා පඨිතයෙන් නැගෙන දෙවන පෙළ අර්ථවලට සම්බන්ධ වේ. ඒ දෙවන පෙළ අර්ථ තවත් දූරස්ථ වටයකින් නැවතත් කතාවට සම්බන්ධ වේ. නවකතාවක ඡේද ලිවීමත් ඒ අර්ථයෙන් සිනමාවේ ‘ටේක් එකකට’ සමානය.
ප්‍රසන්න විතානගේගේ පැරඩයිස් සිනමා කෘතිය නරඹා මගේ ස්කූටරයේ ආපසු එන අතරම මා සිතාගත්තේ එක්තරා දෙවන පෙළ සංඥාවකින් මේ රචනය ආරම්භ කිරීමටය. ඒ මෙයයි: කතාවේ එක් තීරණාත්මක සිද්ධියකින් පසු කේශව් සහ අම්රිතා ඇතුළු පිරිස රිවර්ස්ටන් වැනි පෙදෙසක පිහිටි තම සංචාරක බංගලාවේ සිට මාතලේ ප්‍රධාන පොලිස් ස්ථානයට එන විට ටියුෂන් සර් කෙනෙකුගේ පෝස්ටරයක් කැමරාවට හසුවේ. එහි ඇත්තේ ‘වානිජ කිරුළ’ වැනි යෙදුමකි. 2022 වර්ෂයේ ලංකාව බකොලොත් යැයි නිවේදනය කෙරුණු පසු ආහාර සහ තෙල් පෝලිම්වලත්, ජනතාව දුක් විඳින අතර ‘වානිජ කිරුළ’ වැනි ටියුෂන් පෝස්ටරයක් සිනමා කැමරාවට හසුවීම උත්ප්‍රාසාත්මකය. ‘සමාජවාදී’ ආණ්ඩුවක් කාලයක් පැවති කේරළයේ වර්තමාන ජීවිතය තුළ කුස්සියක උයන්නියක බවට ඌනනය වූ උගත් බුද්ධිමත් තරුණියක ගැන කියවෙන ග්‍රේට් ඉන්ඩියන් කිචන් චිත්‍රපටයේ මගතොට ඇති පෝස්ටර්වල චේ ගෙවාරාගේ පින්තූර සහ සමාජවාදී සටන් පාඨ දකින විට ඇති වන්නේද එවැනි උත්ප්‍රාසයකි. කේරළ කොමියුනිස්ට් ආණ්ඩුවට ස්ත්‍රියගේ ඉරණම පෙනී නැති බව සිනමාකරුවා පෙන්වා දෙන බැවිනි. ‘වානිජයෙන් කිරුළු’ පළඳවන ටියුෂන් සර්ලා උගන්වන සහ ඒ සර්ලාගේ සර්ලා වන බන්දුල ගුණවර්ධනලා ආර්ථිකය මෙහෙය වූ රට බංකොලොත් වී තිබියදී 'වානිජ කිරුළු' පෝස්ටරය උත්ප්‍රාසයක් දනවන්නේ ඒ අර්ථයෙනි. මේ චිත්‍රපටයේ දෙවන හා තෙවන පෙළ සංඥා තලය ඊට එක් කරන අර්ථ තල බොහෝ ඇතැයි මම සිතමි.
හැරවුමක්
මේ වූකලි ප්‍රසන්න විතානගේගේ චිත්‍රපට මාලාවේ හැරවුම් ලක්ෂයකි. ඇතැම් තරුණ විචාරකයන් කරන්නාක් මෙන් මෙය කිසිසේත්ම බැහැර කළ නොහැකිය. ඉන්දියානු නළු නිළි යුවළ පරයා යන තරමට රංගනයෙහි යෙදෙන ශයාම් ප්‍රනාන්දු සහ මහෙන්ද්‍ර පෙරේරා ප්‍රමුඛ ලංකාවේ නළුනිළියන් රඟපාන ආකාරය පමණක් වුවද අසිරියකි.
රසිකයෙකු ලෙස මගේ අවධානය වඩාත් යොමු වූයේ අම්රිතා වෙතය. සිනමා-ටෙලි මාලා නාටක නිර්මාණකාරයෙකු වන කේශව් සිය බිරිඳ අම්රිතා සමග 2022 ආර්ථික අර්බුද සමයෙහි ලංකාවට එන්නේ නිවාඩුවක් ගත කිරීමටය. ඔවුන් නරඹන්නට යන්නේ රාමායන කතාව හා සම්බන්ධ ස්ථාන සමූහයයි. රාමායනය හා සම්බන්ධ ස්ථාන පනස් ගණනක් ලංකාවේ ඇතැයි කියවේ. කේශව් තමාගේ සිනමා-ටෙලි මාලා නාටකයෙහි අන්තර්ගතය ගැන කිසිවක් කතා නොකරයි. ඔහුගේ සම්පූර්ණ අවධානය ඒ යොමුව ඇත්තේ එහි වානිජමය හා මූල්‍යමය පැත්ත ගැනය. එසේම සිනමා කෘතියෙහි ඔහු අප දකින කාලය තුළ අවට පරිසරය හා මනුෂ්‍යයන් ගැන විශේෂ අවධානයක්ද යොමු නොකරයි. අම්රිතා ඊට වෙනස්ය. ඇය ලංකාවේ පරිසරයද මනුෂ්‍යයන්ද ගැන අවංක උනන්දුවක් දක්වයි. රාමායන ස්ථාන හා ඒවා වටා ගෙතී ඇති දේශීය පුරාණෝක්ති ගැන සැබෑ උනන්දුවක් දක්වන්නේද ඇයයි. ඒ නිසා අපගේ මානවීය බැඳීම ඇය සමග ඇතිවීම පුදුමයක් නැත.
රාමායන පුරාණෝක්තිය ගැන ඇය දක්වන උනන්දුව පිටුපස යම් ආත්මීය කාරණයක් තිබේද යන්න පැහැදිලි නැත. ඇය ලියමින් සිටින්නේ යැයි කියවෙන නවකතාව රාමායනය සමග අන්තර්පඨිතමය සම්බන්ධයක් පවත්වන්නේද යන්න නොකියවේ. බොහෝ දුරට එවැන්නක් නැත. එහෙත් ඇයගේ චරිතය සිනමාකරුවා විසින් ගොඩනැගෙන්නේ එක්තරා පුරාණෝක්තිමය චරිතයක් ලෙසය. ඔවුන්ගේ නවාතැන අසල ගැවසෙන හුදෙකලා මුවා සහ ඇය අතර ගොඩනැගෙන්නේ පුරාණෝක්තිමය සම්බන්ධයකි. වරක් ඇය ඒ මුවා මරණයෙන් බේරයි. වරක් මුවා ඇයගේ කවුළුව අසල පෙනී සිටියි. ඇයගේ අහිංසකත්වයේ හෝ පවිත්‍රත්වයේ සංකේතයක් සේ මුවා සහ ඇය අතර සම්බන්ධතාව භාවිත වේ.
'පවිත්‍රත්වය' යනු රාමායනයේ ප්‍රධාන තේමාවකි. එය වූකලි සීතා හා බැඳි වැඩෙන ප්‍රධාන තේමාවයි. අම්රිතා එක්තරා පිවිතුරු හදක් ඇති කෙනෙක සේද උඩරට වතුකර ජනයා දෙස විශේෂයෙනුත්, ලංකාවේ මනුෂ්‍යයන් වෙක පොදුවේ උණුසුම් හැඟීමකින් ක්‍රියා කරයි. ඇය උඩරට දෙමළ පවුලක ඉපිද ලංකාවෙන් පිටව ගිය පවුලක දියණියකදැයි ඇතැම් විට සිතෙන තරමට සිනමා පටයේ සිටින දෙමළ චරිත වෙත අනුකම්පාවක් දක්වයි. කේශව්ගේ ආත්ම කේන්ද්‍රීයතාව හා සසඳන කල එය විශාල වෙනසකි.
වෙඩිල්ල
එහෙත් මේ පවිත්‍ර ස්ත්‍රිය අතින් වෙඩි වැදී සිය සැමියා මිය යයි. මේ වූකලි ඇය සීතාගෙන් වෙනස් වන ප්‍රධානම කාරණයයි. සිනමා පටය ආරම්භයේදී අප දකින තුවක්කුව චෙකෝවියානු මූලධර්මය අනුව මෙන් අවසානයේදී පත්තු වේ. ඒ වෙඩි තැබීම අත්වැරදීමක්ද? එක්තරා පුරාණෝක්තිමය උමතුවක ඵලයක්ද? අම්රිතා සහ කේශව් විවාහ වී පස් වසරක් ගත වී ඇතත් තවම ඔවුන්ට දරුවෝ නොසිටිති. දරුවන් සෑදීම කල් දැමීම ඇයගේ තීරණයක් බව එක් දෙබසකින් කියවෙන බවක් මට ඇසිණි. අම්රිතා තම විවාහය තුළ කේශව් සමග ගෙවන්නේ තෘප්තිමත් ජීවිතයක්ද යන්න සැක සහිත අවස්ථා ඇගේ සියුම් රංගනයෙන් පෙනේ. ඔහු බෙහෙවින් මතුපිට මිනිසෙකු බවත් ඇය ඉතා ගැඹුරු ගැහැනියක බවත් පෙනේ. ඒ වූකලි ආසියානු විවාහ යුවළක පවත්නා බුද්ධිමය හා චරිතමය ධුරාවලිය කණපිට පෙරළීමකි. ගතානුගතික යුගළකරණය තුළ ගැඹුර ස්ථානගත වන්නේ පිරිමියා වෙතය.
ඉන්දියාවේ සිනමා කර්මාන්තයෙහි සිටින අය සමග කේශව් හින්දි බසින් කතා කරයි. නෙට් ෆ්ලික්ස් වෙත අලෙවි කිරීමට ඔහු නිෂ්පාදනය කරන්නට යන මාලා නාටකය පිළිබඳ සාකච්ඡාවේ ඇතැම් කොටස් හින්දියෙන් සිදු වේ. අම්රිතා කිසිවිටෙක හින්දි කතා කරන බව හෝ ඇයට හින්දි තේරෙන බව හෝ මට මතක නැත. හින්දියෙන් සිදුවන ටෙලිෆෝන් සංවාදයකදී කේශව් ‘ලස්සන කෙල්ලක’ ගැනද කියයි. දෙදෙනාගේ විවාහය යටින් එවන් පළහිලව්ද තිබුණේදැයි පැහැදිලි නැත.
අවසාන දර්ශනයේදී ඇය තබන වෙඩිල්ල කේශව්ට වදින්නේ ඇයි? ඇය ඉලක්කය ගන්නේම ඔහු වෙතටද? ඇය ඇත්තටම ‘ඇක්සිඩන්ට්’ එකක්ද? ඇයම පවා ඒ ප්‍රශ්නය අසනු පෙනේ. අප කාටත් එහිලා අවසන් පිළිතුරක් නැත. අවසන් පිළිතුරු ඇති ජීවිත කොහි තිබේද?
එහෙත් තම ජීවිතය හා බැඳුණු අවසන් ඉරණම් සහගත සිදුවීම ගැන සාක්ෂි දෙන්නට සීතා වෙනුවෙන් කිසිවෙකු නොසිටියත් අම්රිතා වෙනුවෙන් ඇන්ඩෲ සිටියි. ඔහු පොලීසියට දෙන සාක්ෂිය ඔහුගේ හෘදය සාක්ෂියද වේ. සීතා වෙනුවෙන් රාවණාට නොතිබුණු හෘදය සාක්ෂියක් නූතන ලංකා පිරිමියා වෙත තැබීමෙන්ද එය ඉන්දියානු ස්ත්‍රිය පිළිගැනීමෙන්ද ඇඟවෙන්නේ අලුත් ඉන්දු-ලංකා සම්බන්ධයක්ද? බුද්ධිමය හා සංස්කෘතික වශයෙන් බෙහෙවින් ඉන්දියානුවාදී වන මට නම් එය මිහිරි සංකේතයකි.
ඔවුන් රාමායන ස්ථාන නරඹන්නටකැඳවාගෙන යන සංචාරක මගපෙන්වන්නා හා රියදුරා වන ඇන්ඩෲගේ චරිතය අප කාගේත් සිත් ඇද ගනියි. ඒ ශ්‍යාම් ප්‍රනාන්දුගේ විශිෂ්ට රංගනය නිසා පමණක් නොවේ. අපට අම්රිතා පෙනෙන දෘෂ්ටියෙන්ම ඔහුටද ඇය පෙනෙන බවක් අපට දැනෙන හෙයිනි. කිතුණු භක්තිකයෙකු වන ඔහුට රාමායන කතාව හුදෙක් සංචාරක අමුද්‍රව්‍යයක් මිස වෙනත් ඓන්ද්‍රීය සම්බන්ධයක් ඇති දෙයක් නොවේ. එහෙත් දැනට රාවාණා ඇල්ල පැත්තේ නොදන්නා තැන නිදා සිටින රාවණා ඒ නින්දෙන් නැගිට පැමිණි ලංකාව බේරාගන්නා බව ඇන්ඩෲ කියන්නේ ඔහුද එය විශ්වාස කරන්නාක් මෙනි.
චිත්‍රපටයේ නම පාරාදීසයයි. එය කිතුණු-බයිබලීය ධ්වනිතාර්ථ ඇති නමකි. ලංකාව පාරාදීසයක් ලෙස රොමෑන්තිකකරණය කරන්නට යටත් විජිතවාදයද දායක විය. දිවයින පාරාදීසකරණය කෙරෙන්නට බොහෝ පෙර එය රාමායනීකරණය වූයේය. එකක් මත එකක් වැටුණු පුරාණෝක්තිමය මහා ආඛ්‍යාන රාශියකට හසු වූ ප්‍රබන්ධිත දිවයිනක් එහි පාලකයින් විසින් බංකොලොත් යැයි නිවේදනය කෙරෙන තැනින් සිනමා පටය ඇරඹීම හද සසල කරන උත්ප්‍රාසයකි. සැබැවින්ම එය පාරාදීසයක්ද?
ලංකාවේ පොලීසියේ ක්‍රියා සහ ඒ පොලීසියේ ආරක්ෂාව ජීවිතයට සමීප කරගත් විට සිදුවන දේ සිනමා පටයෙන් කියැවෙන දෙවන අර්ථයකි. කේශව්ගේ මරණය කරා දිවෙන හිංසක සිද්ධි මාලාවේ ආරම්භකයා සාජන් බණ්ඩාරය. එසේම කේශව්ගේම මරණය ඇති කරන හිංසන මාලාවට අණපණවන්නා කේශව්මය. තමන්ගේ නැති වූ සේල්ෆෝනය හා ලැප්ටොප් පරිගණක ආදිය ඉක්මනින් සොයා නොදෙන්නේ නම් ඉන්දියානු මහකොමසාරිස් කාර්යාලයට කතා කරන බවට සාජන් බණ්ඩාරට තර්ජනය කරන්නේ ඔහුය. ඉන්දියාවට ඇති කලාපීය භූදේශපාලන බලය කේශව්ද හිසින් ගෙන සිටියි. ඊට සාජන් බණ්ඩාරද බිය වන බව පෙනේ. ලංකාවේ පොලිස් නිලධාරියාට සාමාන්‍ය ඉන්දියානු සංචාරකයාගේ අණ පිළිපදින්නට සිදුවේ.
සිනමා පටයේ තවත් තලයක උත්ප්‍රාසයක් ඇත. කේශව් ආර්ථික අර්බුදයක ගිලී සිටින ලංකාවේ සංචාරය කරන්නට තීරණය කරන්නේ එය ‘ලාභ’ බැවිනි. එය ඇත්තකි. ඒ දවස්වල හරි ලාබෙට මෙහි සංචාරය කළ හැකි විය. සංචාරකයන්ට පෝලිම් පැනීමේ වරප්‍රසාදද හිමි විය. එහෙත් යම් කුඩා රටක් භූ දේශපාලන කාරණාද හේතුවෙන් අර්බුදයට ගිය පසු හුදු සංචාරක දෘෂ්ටියකින් ඒ රට දෙස බැලිය හැකිද? ඒ රට පත්ව ඇති අර්බුද-දියසුළියේ කේන්ද්‍රය වෙත ‘නරඹන්නා’ පවා ඇදී නොයයිද?
දැන් ආර්ථික බලවතෙකු වී ලෝකයෙහි සංචාරය කරතත් ඉන්දියානුවාට තමන් සුදු නොවීම පිළිබඳ පශ්චාත් යටත් විජිත හීනමානයක් තිබේද? තමන් සුදු වී නම් ලංකාවේ පොලීසිය තමන්ට මීට වඩා හොඳින් සලකයිද වැනි සිතිවිලිවලින් සලිත යන ස්වභාවයක් කේශව් වෙතින් පෙනේ. එවැනි චංචලභාවයක් අම්රිතා තුළ නැත.
ප්‍රසන්න විතානගේ මෙම සිනමා කෘතියෙන් එක්තරා අතිනාටකීය උපශානරයක් වෙත මාරු වේ. කලින් සිනමා කෘතිවලදී ඔහු මෙහි එන්නාක් වැනි නාට්‍යමය අවසානයකට පැමිණියේ නැත. පැරණි ප්‍රසන්න චෙකෝවියානු තුවක්කුව පත්තු නොකරන්නට ඉඩ තිබිණි. මෙහිදී ඔහු එය පත්තු කරයි. මම නම් එලෙස පියවරක් ඉදිරියට ජනප්‍රිය සිනමාව දෙසට පය තැබීම ගැන කැමැත්තක් දක්වමි. ඒ වන විටත් පාරාදීසයේ තෙල් පෝලිම් මනුෂ්‍යයන් මියගොස්, වෙඩි තබා මරා දමා, පොළොන්නරුවේ අමරකීර්ති ඝාතනය වී තිබිණි. ඒ නිසා ප්‍රබද්ධ කලාවේ පැත්ත ගෙන චිත්‍රපටියේ තුවක්කු පත්තු නොකිරීමද සිදු වූ දේවල් කෙරෙහි නොඇලුණු ‘සංචාරක දෘෂ්ටියක්’ එල්ල කිරීමකි.
මේ පාරාදීසයේ පරිසරය පමණක් නොව ජීවිතයේ තවත් බොහෝ පැතිකඩවලට කතන්දර හිමි විය යුතුය. රාවණාගේ දඬුමොනරයෙහි ගුවන් තොටුපල සේ භාවිත වූ කන්ද දෙස බලා අම්රිතා කියන්නේ එවන් ලස්සන පරිසරයකට කතන්දරයක් උරුම විය යුතු බවය. අප කැමරාවෙන් දකින මේ පරිසරයට තවත් කතන්දරයක් ලබාදීම ගැන මා ප්‍රසන්න විතානගේට ස්තුති කරන්නේ දන්න කියන පරිසරයට බොහෝ කතරන්දර එකතු කර ඇති සහෝදර කතන්දරකරුවෙකු හැටියටය. අනික් බරපතළ දේවල් සිනමා විචාරකයන් කියනු ඇති.
No comments:
Post a Comment