ප්‍රතිනිර්මාණවාදය හා අජිත් තිලකසේනගේ කෙටිකතා කියවීම - ලියනගේ අමරකීරති

 

සිංහල සාහිත්‍ය ක්ෂේත්‍රයේ ආධිපත්‍යය දරණ ප්‍රතිනිර්මාණවාදය අජිත් තිලකසේනගේ කෘති වෙත ලැබිය යුතු පිළිගැනීම නොලැබීමට එක හේතුවකි. ප්‍රතිනිර්මාණය නරක නැත. එහෙත් ප්‍රතිනිර්මාණවාදය සාහිත්‍ය අධ්‍යයනයට කරන්නේ හානියක්මය. ප්‍රතිනිර්මාණය යනු සාහිත්‍ය මගින් බාහිර යථාර්ථයක් ඉදිරිපත් කිරීමයි. අනුකරණවාදී කලාවේදී සෑම විටම කෙරෙන්නේ එයයි. එහෙත් ප්‍රතිනිර්මාණවාදය යනුවෙන් මා අදහස් කරන්නේ කලාවේ අගය එහි ප්‍රතිනිර්මාණිත දෙය අදාළ සංස්කෘතියෙහි තත්‍ය යථාර්ථය හා ගැලපේද නැද්ද යන්න මත කලාවේ අගය තේරුම් ගත යුතුය යන්න ඇදහීමය. එනම්

අලියෙකුගේ චිත්‍රයක් සැබෑ අලියෙකු හා ගැලපෙන තරමට චිත්‍රයේ කලාත්මක වැඩි වේය යන ඇදහීමයි. අලියාගේ චිත්‍රය සහ එය නරඹන මිනිසා අතර රස වින්දන සන්නිවේදනයක් සිදුවීමට ඒ මිනිසාගේ සැබෑ අලි ගැන දැනුම ප්‍රයෝජනවත් විය හැකි නමුත් කලා කෘතියක් ලෙස අලි චිත්‍රයේ කාර්ය ඒ චිත්‍රය සහ මිනිස් ඇස මුණ ගැසෙන මොහොතේ මිනිස් ඉන්ද්‍රිය සංවේදනය තීව්ර කිරීමයි. ප්‍රංශ දාර්ශනික ජිල් ඩිලූස්ගෙන් ගත් මෙම අදහස මෙම රචනය උපුටාගත් සහෘද සාක්ෂිය කෘතියේදී විස්තාරණය කර දැක්වේ.

    අපි ප්‍රතිනිර්මාණය යන අදහස සමග තව මොහොතක් ගැවසෙමු. ප්‍රතිනිර්මාණය යන වචනය භාවිත වන්නේ .රුචරුිැබඒඑසදබ. (රිප්‍රසන්ටේශන්) යන ඉංග්‍රීසි පදයේ අදහස අගවනු සඳහාය. එහෙත් එය තරමක් ගැටලු සහගත යෙදුමකි. ඊට හේතුව ප්‍රතිනිර්මාණය යන සිංහල වචනය අර ඉංග්‍රීසි වචනයට වඩා එක් අතකින් පොහොසත්ද තව අතකින් දුප්පත්ද වචනයක් වීමයි. .රුචරුිැබඒඑසදබ. යන වචනයෙන් අදහස් වන්නේ බාහිර යමක් (කලාවට මගින්) යළි දැක්වීම යන්නයි. සිංහල ප්‍රතිනිර්මාණය යන්නෙන් “යළි නිර්මාණය” කිරීම අදහස් වෙයි. සැබවින්ම උසස් කලාවේදී සිදුවන්නේ ප්‍රති-නිර්මාණයකි. එහෙත් ඉංග්‍රීසි .රුචරුිැබඒඑසදබ. යන වචනය සාහිත්‍ය න්‍යාය තුළ සංකීර්ණ ලෙස භාවිත වෙන වචනයකි. එමගින් ප්‍රතිනිරූපණයත්, ප්‍රතිනිර්මාණයත් දෙකම අදහස් වෙයි. එම වචනය භාවිත වන්නේ කවර ආකාරයෙන්ද, කවර කලාවක් සඳහාද යන කරුණු මත එහි නිශ්චිත අර්ථය තීරණය වේ. .රුචරුිැබඒඑසදබ. යන වචනය ප්‍රතිනිරූපණය යන වචනය අදහස් කරන්නේ යථාර්ථවාදී සාහිත්‍ය ගැන කතා කරන විටය. එම වචනයම පශ්චාත් - යථාර්ථවාදී සාහිත්‍ය ගැන කතා කරන විට අදහ ස් කරන්නේ ප්‍රතිනිර්මාණයයි. එසේම බාහිර යථාර්ථය විස්වසනීය ලෙස වාර්තා කරන යථාර්ථවාදයේදී පවා ප්‍රතිනිර්මාණය හෙවත් යමක් යළි නිර්මාණය කිරීම යන අදහස එහි අඩංගු වේ. වෙනසකට ඇත්තේ යථාර්ථවාදී සාහිත්‍යයේදී බාහිර යමක් ප්‍රතිනිරූපණය යන අදහස ආධිපත්‍ය දැරීම පමණි. නූතනවාදී කලාවේදී බාහිර යමක් ප්‍රතිනිරූපණය දෙවැනි තැනට වැටී ප්‍රතිනිර්මාණය මූලිකත්වයට එයි.

 

            මෙම වචනයේ ඇති සංකීර්ණත්වය සාහිත්‍ය න්‍යායඥයන්ගේ නිරන්තර අවධානයට ලක් වී ඇත. එහි ඇති සංකීර්ණතා විස්තර කරන රොබර්ට් ස්කොල්ස් සහ රොබර්ට් කිලෝග් දෙදෙනා මෙවැනි යෝජනාවක් කරයි. කලාව මගින් බාහිර ලෝකය පිළිබඳ අර්ථ සම්පාදනය කරන ක්‍රම සම්පාදනය කරන ක්‍රම දෙකක් ඇත. එක ප්‍රතිනිරූපණය හෙවත් .රුචරුිැබඒඑසදබ. යන්නයි. දෙක ප්‍රත්‍යාලෝකනය හෙවත් සකකමිඑර්එසදබ යන්නයි. ප්‍රතිනිරූපණය යනු අනුකරණය යන සංකල්පය මත පදනම් වූවකි. ප්‍රත්‍යාලෝකනය යනු සංකේතය යන අදහස පදනම් කරගත්තකි. ප්‍රතිනිරූපණය පදනම් කරගත් කලාව බාහිර යථාර්ථය නත්‍ය ලෙස අනුකරණය කර එහි විස්වාසනීය පිටපතක් ගොඩනගන අතර ප්‍රත්‍යාලෝකනය පදනම් කරගත් කලාව යථාර්ථයේ යම් අංශයක් ආලෝකනය කර දැක්වීම සඳහා සංකේතමය කලා කෘතියක් ගොඩ නගයි. ප්‍රතිනිරූපණවාදී කලාව එය අනුකරණය කරන ලෝකයේ ස්වභාවය මත පදනම් වන අතර ප්‍රත්‍යාලෝකනවාදී කලාව එය සංකේතවත් කරන්ටන තැත් කරන යථාර්ථය වඩා ආලෝකවත් කිරීම සඳහා කලාවේ ධර්මතා සහ ස්වභාවයන් මත රඳා පවතී. ජේම්ස් ජොයිස්ගේ යුලිසිස් ආදී නූතනවාදී නවකතාවක අර්ථය සහ අගය වටහා ගැනීමට නම් එය ප්‍රත්‍යාලෝකනමය කලා කෘතියක් ලෙසත් යථාර්ථ්‍ය සමග අනුකරණවාදී නොව සංකේතවාදී සම්බන්ධයක් පවත්වන කෘතියක් ලෙසත් තේරුම් ගත යුතුය. ඉන් අදහස් වන්නේ යුලිසිස් වැනි චරිතයක් ඉදිරිපත් වී ඇත්තේ තත්‍යමය වශයෙනුත්, මනෝමය වශයෙනුත් ඉතා යථාර්ථවාදී එනම් ප්‍රතිනිරූපණාත්මක ලෙසය යන්නයි. කෙසේ වෙතත් සිංහල සාහිත්‍ය විචාරයේ ප්‍රතිනිර්මාණය යන වචනය භාවිත වන්නේ “රිප්‍රසන්ටේශන්” යන්නෙහි එක් ආංශික අර්ථ්‍යක් වන “යමක් යථාර්ථවාදීව කලාව මගින් දැක්වීම” යන අදහස දීම සඳහාය. එහෙයින් අප එක්කෝ එම වචනයේ බහුවිධාර්ථවත් බව වටහා ගත යුතුය. නැති නම් එහි ආ ංශික අර්ථය පමණක් සඳහා ප්‍රතිනිරූපණය වැනි වචනයක් මගින් ප්‍රතිනිර්මාණය වැනි පොහොසත් වචනයක් විතැන් කළ යුතුය. මෙම පාරිභාෂික පදවල අවුල කවරක් වූවත් ශූක්ෂ්මාන්මතාවෙන්ද, නිර්මාණශීලීත්වයෙන්ද යුතු බුද්ධිමත් පාඨකයා වචන ඉක්මවා දකින්නට සමත් විය යුතුය. සාහිත්‍ය කෘතිය වචනවලින් සැදී ඇති වුවද එය වචනය ඉක්මවා යයි. පාට සහ කැන්වසය යන දෙකෙන් සැදුණේ වුවද මොනාලිසාගේ සිනාව ඒ දෙකම ඉක්මවා සුන්දර්ත්වය සහ අමරණීයත්වය අත්කර නොගනීද ?

 

            සමහර ලේඛකයෝ ප්‍රතිනිර්මාණය මුළුමනින්ම අත්හරිති. නැත්නම් එය අනවධාරණය කරති. විද්‍යා ප්‍රබන්ධ කතාව බොහෝ විට කරන්නේ පවතින බාහිර යථාර්ථයක් සාහිත්‍ය පඨිතය මත ය ළි ගොඩනැගීම නොවේ. ෆැන්ටසි කතාවද එසේය. ඒවා ප්‍රතිනිර්මාණය මුළුමනින්ම අත්හරිතියි යන්න සාපේක්ෂ අදහසකි. උදාහරණයකට විශිෂ්ට විද්‍යා ප්‍රබන්ධ චිත්‍රපටයක් වන රිඞ්ලි ස්කොට්ගේ ඒලියන් චිත්‍රපටය ගනිමු. 1979 දී නිෂ්පාදිත මෙම චිත්‍රපටයේ තිබෙන්නේ පෘතුවියෙන් ඉතා ඈත අභ්‍යවකාශයේ ග්‍රහලෝකයකට සිට නොස්ට්‍රෝමෝ නම් විශාල යානයක් යම් ඛනිජ යපස් වර්ගයක ටොන් මිලියන ගණනක තරම් තොගයක් රැගෙන ආපසු පෘතුවියට එන අතර භයානක අභ්‍යවකාශ වාසියෙකුගේ ආක්‍රමණයට සහ ප්‍රහාරයට ලක්වීමයි. චිත්‍රපටයට අනුව මෙය සිදුවන්නේ ක්‍රි.ව. 2020 දීය. එම කාලයෙන්ද ඇඟවෙන ආකාරයට මෙය සැබවින්ම සිදුවූ දෙයක් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමක් නොවේ. එහි වස්තු විෂයද නිර්මාණකරුවා කරන පරිකල්පනයක් මිස එම සිනමා කෘතිය නරඹන රසිකයාගේ ආසන්න ලෝකයෙහි සිදුවිය හැක්කක් නොවේ. මෙකල පවතින අභ්‍යාවකාශ ගමන්වල තත්ත්වයට අනුව ඈත අභ්‍යවකාශයේද පොසිල ඉන්ධන වැනි ස්වභාවික සම්පත් සොයා යාම ක්‍රි.ව. 2020 වන විට සිදුවේ යැයි සිතිය නොහැකිය. එනමුත් ධනවාදයත්, දැනට පවතින නූතනත්ව මොඩලයත් පවතිනතාක් එවැනි දෙයක් සිදු නොවෙතියි කියන්නට ද බැරිය. පෘතුවියේ ඇති සියලු සම්පත් කා දැමූ පසු වෙනත් ග්‍රහලෝකද ආක්‍රමණය කරන්නට සිදුවන නූතනවත්යක් මිනිසා නිපදවා ඇත. එහෙයින් මෙම සිනමා කෘතියේදී සිදුවන්නේ හුදෙක් යථාර්ථය යැයි ගන්නා දේ පිටපත් කිරීම අවම කර වෙනත් දුරස්ථ යථාර්ථයක් පරිකල්පනය කිරීමයි. යම් තේමාත්මක අදහසකට ප්‍රකාශනයක්දීමයි. එම චිත්‍රපටය නරඹද්දී මෙවැනි දෙයක් කවදාවත් සිදු නොවේ යැයි අපට සිතෙන්නේ නැත. සිනමාකරුවා ගොඩනගන පරිකල්පනමය ලෝකය විශ්වසනීය ලෙස අපි බාර ගනිමු. සිනමාපටයේ ආරම්භක දර්ශනයේම සිහිනයක් තුළට පාවී යන නිදා සිටින්නෙකු මෙන් රසිකයා ඒ ලොමු දැහැ ගැන්වෙන යානය තුළ සිදුවන යථාර්ථය වෙත ඇතුළු වෙයි. ඒ නම් සිනමාකරුවාගේ කලාත්මක සහ තාක්‍ෂණික උපක්‍රමවල අවසාන පලයයි. සාර්ථක ප්‍රබන්ධ කතාවක් කියවද්දීත් මෙය සිදුවෙයි. එහෙත් බොහෝ විට ප්‍රබන්ධ කතාව පාඨකයා ජීවත්වන තත්‍ය ලෝකයට රූපමය වශයෙන් සමාන නිසා තමා කියවන්නේ ප්‍රබන්ධයක් බව පාඨකයාට අමතක වෙයි. මෙසේ අමතක වීමට එක හේතුවක් නම් ශතවර්ෂ දෙකක් තරම් කාලයක් ප්‍රබන්ධ කතා ක්ෂේත්‍රය තුළ සාහිත්යික යථාර්ථවාදය දැරූ ආධිපත්‍යය බවත්, ඒ නිසා යළි කවරදාකවත් පූර්ව යථාර්ථවාදී “සම්පූර්ණ ප්‍රබන්ධ” ආපසු ලබා ගත නොහැකි බවත් සමහරු තර්ක කරති. එහෙත් යථාර්ථවාදයේ යම් සීමා යම් යම් ආකාරයෙන් ඉක්මවමින් පශ්චාත් යථාර්ථවාදී කතා කලාවක් වෙත යන මං සෙවිය හැකිය. ප්‍රතිනිර්මාණවාදයෙන් ඔබ්බට යාම එහිලා එක් පියවරකි.

 

            අජිත් තිලකසේනගේ කතා කලාව වටහා ගැනීමේදී ප්‍රතිනිර්මාණවාදය ඉක්මවා යා යුතු බව ඔහුගේ දීර්ඝ සාහිත්‍ය ජීවිතය දන්නා පාඨකයන්ට අමුතුවෙන් කිව යුතු නොවේ. මල් වැනි ගල්, රැලිසුලි වැනි කෘතිවල එන නිර්මාණ, ශුද්ධ වාද්‍ය සංගීතය යනාදිය ප්‍රතිනිර්මාණය - එහි ප්‍රතිනිරූපණය යන අර්ථයෙන් සම්පූර්්ණයෙන්ම පාහේ අත් හරියි. එවැනි කලාවන්ගෙන් යම් අර්ථයක් නොදැනෙන බව මින් අදහස් නොවේ. එම කලාවන් ක්‍රියා කරන්නේ අලුත් කාල්පනික යථාර්ථ්‍යන්හි ආරාම්භක ස්ථාන ලෙස මිස පවතින යථාර්ථයක් වාර්තා කිරීමේ අවසන් ස්ථාන වශයෙන් නොවේ. එනම් එම නිර්මාණ කුමක් ගැන විය හැකිද යන සවිඥානක හෝ අවිඥානක පරිකල්නය එම නිර්මාණ මගින් ඇවිලේ. ඒ ඒවායෙහි වන සංකේතමය සන්නිවේදන ශක්තිය නිසාය. ඉතාම දැඩි සේ යථාර්ථවාදී සාහිත්‍ය කෘතියක පවා මෙම අංගය පවතී. සමහර විට ඕනෑම සාහිත්‍ය කෘතියක ඇති වැදගත්ම අංගයද එය වේ.

            අප මෙතෙක් කළ සාකච්ඡාවේ සාරාංශයක් ගොඩ නගමු. ප්‍රතිනිර්මාණවාදය යනුවෙන් මා අදහස් කරන්නේ කලාව මගින් බාහිර සත්තාවක් / යථාර්ථයක් / ජීවිතයක් නිර්මාණය කළ යුතුය  යන්න ඇදහීමයි. මෙහිදී කලා මාධ්‍ය භාවිතා කරන්නේ අපෞද්ගලික, අපක්ෂපාතී දර්පණයක් ලෙසිනියි විස්වාස කරනු ලැබේ. මෙම ප්‍රතිනිර්මාණවාදය අදහන ලේඛකයාත් විචාරකයාත් සාහිත්‍ය පඨිතයක වටිනාකම නිර්ණය කරන්නේ ඊට ප්‍රතිනිර්මාණ උපකරණයක් ලෙස හෙවත් දර්පණ තලයක් ලෙස ක්‍රියා කරන්නට ඇති හැකියාව හෙවත් ප්‍රතිනිරූපණ හැකියාව අනුවයි. එවැනි අයගේ අදහස් අනුව සාහිත්යික අගය පැමිණෙන්නේ සාහිත්‍ය පඨිතය තුළින් නොව බාහිර යථාර්ථය යැයි සලකනු ලබන දෙයෙනි. සෑම විටෙකම කෘතිය බාහිර ලෝකය හා ගලපා බලනු ලැබේ. සාහිත්‍ය පඨිත එම දර්පන කාර්ය වැනි උපයෝගිතාවාදී කාර්යන්ට වඩා තවත් වැදගත් දේ කරයි.

 

            සාහිත්‍ය පඨිතය ඊටම ආවේනික ස්වාධීන නීතිරීතිවලින් පාලනය වන දෙවැනි ලොවකි. එම ලොවෙහි ඊටම ආවේනික කාලයන් සහ අවකාශයන් ඇත. ඊටම අදාළ ඥානමීමංසාවක්, ඥානන ක්‍රමයක් ඇත. ප්‍රතිනිර්මාණවාදී සාහිත්‍ය විචාරය සාහිත්‍යය පඨිතයේ එවැනි ලක්‍ෂණ නොසලකා හරියි. එවැනි විචාරයකට වඩා හොඳින් හසුවන්නේ අතීත කාල ක්‍රියා පදය (ගියා) වැනි සාහිත්‍යයි. “යන” වැනි වර්තමාන කාල ක්‍රියා විශේෂණයක් වැනි සාහිත්‍යය පඨිතයන් නොවේ. මේ නිසා අජිත් තිලකසේන වැනි රචකයෙකුගේ කතා විචාරයේදී එම කතාවලින් ප්‍රතිනිර්මාණය කෙරෙන්නේ, පිළිඹිඹු කෙරෙන්නේ කුමක්ද යන ප්‍රශ්නය කලින් ඇසිය යුතු ප්‍රශ්න කීපයක් ඇත. ඔහුගේ කතා තුළ නිර්මාණය කෙරෙන්නේ කුමක්ද ? කෙසේ ? ඒ නිර්මාණය තුළට පාඨකයා එළඹිය යුත්තේ කෙසේද ? එම කතා එසේ නිර්මාණය කිරීම මගින් ඇඟවෙන්නේ කුමක්ද ?

 

වාර්තා සහ ක්‍රියා

 

            අප මෙතෙක් විස්තර කළ ප්‍රතිනිර්මාණවාදයේ ස්වභාවය තවත් ආකාරයකින් පැහැදිලි කිරීම සඳහා “වාර්තාමය” පඨිත සහ “ක්‍රියාමය” පඨිත යන සංකල්ප දෙකද ප්‍රයෝජනයට ගත හැකිය. වර්තමානය පඨිත සාමාන්‍යයෙන් කරන්නේ තොරතුරු දත්ත සැපයීමයි. එය බාහිර යථාර්ථ්‍ය පිළිබඳ වාච්‍යාර්ථවත් විස්තරයක් සපයයි. ක්‍රියාමය පඨිතය ආනුභූතික යථාර්ථයෙන් යම් යම් දේ ඉවත් කිරීමෙන්ද ඊට යම් දේ එකතු කිරීමෙන්ද ආනුභූතික යථාර්ථය වෙනස් කරයි. වාර්තාමය පඨිතය අත්දැකීමක් ලියා තබයි. ක්‍රියාමය පඨිතය අත්දැකීමක් සාදයි. සාහිත්‍ය න්‍යාය පිළිබඳ ඉතිහාසඥයෙකු වන ඩොමිනික් ලාකප්රා විවිධ පඨිත කියවීමේදී පාඨකයා එළඹිය යුතු ආකාරය විස්තර කිරීම සඳහා “වාර්තාමය” සහ “ක්‍රියාමය” යන පඨිත ප්‍රභේද දෙක භාවිතා කරයි. ඕනෑම පඨිතයක් මේ ප්‍රභේද දෙක අතරට ඇතුලත් කළ හැකිය. එනම් ඕනෑම පඨිතයක මෙම ලක්‍ෂණ දෙකම පවතින අතර සාර්ථක සාහිත්‍ය පඨිතයෙහි ක්‍රියාමය ලක්‍ෂණ ප්‍රමුඛත්වය දරයි. බාහිර යථාර්ථ්‍යක් විස්වාසනීය ලෙස ප්‍රතිනිර්මාණය කරන යථාර්ථවාදී සාහිත්‍යයෙහි වාර්තාමය ලක්‍ෂණ වැඩි වශයෙන් පවතින අතර බාහිර යථාර්ථය මතම රැඳී නොසිට පරිකල්පනයට මුල් තැන දෙන ෆැන්ටසිමය හෝ පශ්චාත් - යථාර්ථවාදී සාහිත්‍යයෙහි ක්‍රියාමය ලක්‍ෂණ වැඩි වශයෙන් පවතී. ඒ නිසා මාර්ටින් වික්‍රමසිංහගේ කෙටි කතාවකට වඩා අජිත් තිලකසේනගේ කතාවක ක්‍රියාමය ලක්‍ෂණ ඇත.

 

            මෙම සාකච්ඡාව ඉදිරියට ගෙන යාමට පෙර වාර්තාමය සහ ක්‍රියාමය ලක්‍ෂණ ගැන තවදුරටත් වටහා ගනිමු. වාර්ථාමයත්වය කරුණුමයයි. එය වාච්‍යාර්ථවත්ය. එය ආනුභූතික යථාර්ථය ගැන තොරතුරු සපයයි. ක්‍රියාමයත්වය ආනුභූතික යථාර්ථයට යම් යම් දේ එකතු කිරීමෙනුත් ඉන් යම් යම් දේ ඉවත් කිරීමෙනුත්, අදාළ පඨිතයේ නිශ්චිත බව, ඒකමානීය බව අඩු කරයි. එමගින් පඨිතය වෙත විවිධ අර්ථ කථන, පාඨක පරිකල්පනයට ඉඩ වැඩි කරයි. පඨිතය සහ පාඨකයා අතර අන්තර් ක්‍රියාව, අන්තර් සංවාදයට මග පාදයි. එසේම වාර්තාමයත්වය සහ ක්‍රියාමයත්වය එකම පඨිතයක් තුළ එකිනෙක හා තරඟවදිමින් පඨිතයේ අර්ථජනන ශක්තිය වැඩිකරමින් පවතින්නට පුළුවන. සාහිත්‍ය පඨිතය සාමාන්‍යයෙන්ම මෙම අංග දෙක අතර සංකලනයකි. ඉතා තර්කවාදී යථාර්තවාදී ප්‍රබන්ධ කතාව තුළ පවා මෙම තත්ත්වය පවතී. සම්පූර්ණයෙන්ම වාර්තාමය අංගවලින් සැදුණ පඨිතයක් සෙවීම අමාරු වූවත් කොළඹ මාළු වෙළඳ පොළේ මිල දර්ශකය වැනි දෙයක් මුළුමනින්ම වාර්තාමය යැයි කෙනෙකුට කිව හැකිය. එහෙත් එය මාළු මිල පාරිභෝගිකයාට දැන්වීම සඳහා පමණක් භාවිතා වී ඇත්නම් පමණි. එම මිල දර්ශනයම කවියක් හෝ ප්‍රබන්ධ කතාවක් තුළ භාවිත වේ නම් එයට වහා ක්‍රියාමයත්වය එක් වේ. එසේම “මාළු මිල දර්ශකය” ලෑල්ලක ලියා කොළඹ මාළු මාකට්ටු එක ලඟ තබා ඇතැයි සිතමු. එය දකින කවට තරුණයෙකු මිල දර්ශකය යටින් “මීට මාළු නිහාල්” යැයි ලිව්වේ යැයි සිතමු. මාළු නිහාල් යන නම දේශපාලකයන්ගේද රැකවරණ සහ අනුග්‍රහය ලබන පාතාල දාමරිකයෙකු සිහි කරන නිසා වහාම කොළඹ මාළු මිල දර්ශකය පවා හාස්‍ය පඨිතයක් බවට පත් වෙයි. ඒ නම් ඒ වෙත ක්‍රියාමයත්වය එක්වීමයි. සම්පූර්ණ වශයෙන් සර්වකාලීනව වාර්තාමය පඨිතයක් ලෙස පවතින්නට හැකි පඨිත සෙවීම දුෂ්කර වන්නේ එහෙයිනි.

 

            අජිත් තිලකසේන වැනි සාහිත්යික යථාර්ථවාදය ඉක්ම වූ රචකයන්ගේ පඨිතවලට සවිඥානකවම ක්‍රියාමයත්වය එක් කරනු ලැබ තිබේ. ඒවා ක්‍රියාවලීන් ලෙස හැසිරෙන අතර අපටද ක්‍රියාකාරී වන ලෙස ඇරයුම් කරයි. තිලකසේනගේ කතා ගැන ලියන සාම්ප්‍රදායික ශාස්ත්‍රාලීය විචාරකයෝ ඔහු නිපදවන පඨිතයන්හි ක්‍රියාමය අංශය නොසලකා හරිති. ඔහුගේ කතා ගැන ලියන නූතනවාදී යැයි කියන විචාරකයෝ එම කතාවල වාර්තාමය අංශය නොසලකා හරිති. මෙම අංශ දෙක අතර අන්තර් සම්බන්ධයෙන් යුතු කියවීමක්, එනම් එම අංශ දෙබසකට යොමු කරවන කියවීමක් අප විසින් පුරුදු පුහුණු කරනු ලැබිය යුතුය. සහෘද සාක්ෂිය කෘතියෙහි සාකච්ඡාව එහිලා දැරෙන තැතක්ද වෙයි.

 

තිලකසේනගේ ක්‍රියාමය පඨිත නිද්රශන කීපයක්

 

            “අලුත් පාර නොහොත් සිසිලියාට දරුවෙක්” කෙටි කතාව තමන් වෙත ප්‍රතිනිරමාණවාදීව එළඹෙන පාඨකයා පසෙකට තල්ලු කර තමන්ගේ ව්‍යුහීය ස්වභාවය දෙස බලන්නැයි පාඨකයාට බල කරයි. ගල් අමුන පන්සලේ කැපකරු මුදියන්සේ ලොක්කා ගැන ඉතා තාත්විකවාදී විස්තරයකින් ඇරඹෙන කතාවේ තාත්විකත්වය වහා බිඳ දමනු නොලැබේ. මෙහි තාත්විකත්වය යනුවෙන් මා අදහස් කරන්නේ එහි එන විස්තර අපගේ එදිනෙදා යථාර්ථයට වෙනස් නොවන නිසාය. එහෙත් කතාව ගොඩනගා ඇති ආකාරය / ව්‍යුහය දෙස පාඨක අවධානය යොමු කරනු පිණිස කතාවේ කාල - අවකාශ මානයන් තාත්විකත්වෙයන් දුරස් කරනු ලැබේ.

 

            එකිනෙකට කාලමය වශයෙන් හා අවකාශමය වශයෙන් සම්බන්ධ නොවුණු කතාවේ පළමු කොටසේදී විමලී සහ සිසිලියා නොයෙක් ප්‍රාර්ථනා කරමින් බෝධි පූජා තබති. විමලී දරුවෙකු පැතීම ඉන් ප්‍රධානම ප්‍රාර්ථනයයි. විමලී සහ සිසිලියා පන්සල තුලදී මිතුරු වෙති. කතාවේ ඊළඟ කොටසේ ඇති වැදගත්කම තොරතුරු නම් පන්සලේ ලොකු හාමුදුරුවන් අමදෝරිස් සහ සරීරිස්ගේ ඉඩම් පන්සලට ලියවා ගැනීමට තැත් කිරීමයි. අමදෝරිස්ගේ ඉඩම දැනටමත් ලියවාගෙන අවසන්ය. ඊළඟ ඉලක්කය සව්රිස්ය. මේ සඳහා හාමුදුරුවන්ගේ අතරමැදියා වශයෙන් කටයුතු කරන්නේ මුදියන්සේ ලොක්කාය. සව්රිස්ගේ ඉඩම ලොකු හාමුදුරුවන්ට අවශ්‍ය වී ඇත්තේ එහා කන්දේ රජමහා විහාරයට යන වන්දනා බස් නවත්තන වන්දනාකරුවන් විශ්‍රාම ශාලා පහසුකම් සලස්සන තැනක් ලෙස ඔහුගේ විහාරස්ථානය දියුණු කරන්නටය. පන්සලට ලොකු පාරක් කපා එය මහපාර ඔස්සේ කෙරෙන වන්දනා / ආගමික ව්‍යාපාරික ලෝකය හා සම්බන්ධ කළ යුතුය. ඒ පාර කැපිය හැක්කේ සව්රිස්ගේ ඉඩමෙන් විශාල කොටසක් පන්සලට පූජා කරවා ගතහොත්ය. හාමුදුරුවන්ගේ ව්‍යාපාරය සාර්ථක වූවහොත් පාර අයිනේ කඩකෑල්ලක් දමා ගන්නට මුදියන්සේ ලොක්කාටද හැකියාවක් ලැබෙයි. තම ඉඩම පූජා කිරීම අකමැත්තෙන් කල් යැවූ සව්රිස් මිය යයි. ඔහුගේ බිරිඳ සුන්දරා ඉඩම් තීරුව පන්සලට පූජා කරයි. ඒ ඉඩම තුළින් පෙරේත ගඳ එන බැවිනි. ඉඩකඩම්වලට ලෝභයෙන් ගත කළ අය තිරිසන් ආත්මවල උපදින සැටි ඇයට ඒත්තු ගැන්වීමට ලොකු හාමුදුරුවෝ සමත් වෙති. ඇය ඉඩම පූජා කරන්නේ ඊටද ඇති බියෙනි. බුල්ඩෝසර් පැමිණ පන්සල වෙත පාර කපන්නට පටන්ගත් විට සුන්දරාගේ නිවසින් බාගයක්ම පාහේ පාරට යට වු බව මුදියන්සේ ලොක්කාට පෙනේ.

 

            කතාවේ මුල් කොටසේ එන ස්ත්‍රීන් දෙදෙනාගෙන් සිසිලියා ප්‍රධාන වශයෙන්ද, විමලී අර්ධ වශයෙන්ද ලොකු හාමුදුරුවන් සහ මුදියන්සේ ලොක්කාගේ සැලැස්මට සම්බන්ධ වෙති. සිසිලියා යනු සව්රිස්ගේ බිරිඳ සුන්දරාගේ නැගණියයි. ඇය විවිහා වී ඇගේ සැමියාගේ ගම අල්ලපු ගමේ ඔහුගේ මහගෙදර වසයි. ඇගේ සැමියා වෙත ගැහැනියක සමග සම්බන්ධයක් පවත්වයි. ඒ නිසා ඇය සහ ඔහු අතර ලිංගික සම්බන්ධතා නැත. කුඩා කල පුරුද්දට ඇය මෙහා ගමේ පන්සලට පැමිණ පින් දහම් කරමින් කල් ගෙවයි. ඇයට දරුවන් නැත.

 

            ඉඩමෙන් තීරුවක් පන්සලට පිදීමට සුන්දරා නෝනා පෙළඹවීම පිණිස මුදියන්සේ ලොක්කා විසින් සිසිලියාගේ ජීවිතයද සැලැස්මට සම්බන්ධ කරයි. ඇයට දරුවන් නැති බැවින් ඇගේ දේපොලද යම් දවසක දරවැන්ට හිමිවන ඉඩම් තීරුව පන්සලට පූජා කිරීමට බිය විය යුතු නැති බව මුදියන්සේ සුන්දරා නෝනාට කියයි.

 

            සුන්දරාගේ ගෙයින්ද කොටසක් ඩැහැගෙන පන්සලට පාර කැපෙන විට විමලී සිහිනයක් දකියි. දිව්‍ය ලෝකයේ වසන මහේශාක්‍ය දිව්‍ය පුත්‍රයෙකුගේ දිව්‍යයුශ අවසන්ය ඔහු මනුෂ්‍ය ලෝකයේ උපදින්නට මව් කුසක් සොයයි. ඔහු ඒ බව සක් දෙවිදුටද කියයි. පැයෙන් පැය මනුෂ්‍ය ලෝකය දෙස බලන සක් දෙවිදු පංච කාමය අනුභව නොකරන සන්සුන් සිත් ඇතුව වසන ධාර්මික වු සිල්වත් වු මනුස්ස ස්ත්‍රීයක් දැක වඳියි. මනුෂ්‍ය ලෝකය ජුගුප්සාජනක බවද ඔහු කියයි.

 

            පස දින විමලී වැඩට යාමට දුම්රියේ ස්ත්‍රී මැදිරියට නැගුණ කළ එක්තරා මහල්ලෙක්ද එහි සිටින බව දකියි. මහල්ලා මැදිරියේ සිටීම නිසා එහි සිටින ස්ත්‍රීන් අතර කසුකුසුවක්ද ඇති වෙයි. මිනිස් ලොව ඉපදීමට කැමති තව්තිසා ලෝකවාසී මහේශාක්‍ය දිව්‍ය පුත්‍රයෙකුට ගැබ් ගැනීමට මව් කුසක් අවශ්‍ය බවත්, තමන් ඒ සෙවීමේ යෙදී සිටින බවත් මහල්ලා කියයි. ස්ත්‍රීහු බොහෝ දෙනෙක් ඉදිරිපත් වෙති. එහෙත් මහල්ලා සොයන්නේ “කම්සැප අනුභව නොකරන සිල්වත් ඇත්තියකි” බවද ඔහු කියයි. සිසිලියා කම්සැප අනුභව නොකරන බව දන්නා විමලී ඒ බව මහල්ලාට කියයි. මහල්ලා ඇගේ නිවසට යන පාර විමසයි. එහා ගමේ වසන ඇගේ නිවසට යාමට ඊළඟ ඉස්ටේසමෙන් බැස්ස යුතුය. ඇය මහල්ලාට එහි යන පාර කියයි. මහල්ලා නියමිත තැනින් බසියි. ඒ මහල්ලා කවුදැයි අන් ස්ත්‍රීහු විමසති. විමලී පෙරදින රැයේ ඇය දුටු සිහිනයේ සිට මේ දක්වා සියල්ල විස්තර කරයි. ඒ වන විට මහල්ලා අන් කිසිවෙකුට නොව ශක්‍ර දේවේන්ද්‍ර බව කාටත් සහතිකය. සිසිලියාට දරුවෙකු ලැබෙන බව දැන් කවුරුත් නිශ්චිතවම දනිති. අලුත් පාර සහ සිසිලියාගේ දරුවා අතර එක්තරා ව්‍යුහමය සාමාන්‍යකට ගෙන එමින් කතාව අවසන් වෙයි.

 

            සිසිලියාට දරුවෙකුට ලැබීම කතාවේ ව්‍යුහ වින්‍යාසයට බෙහෙවින් සම්බන්ධය. මුදියන්සේ ලොක්කා ඉඩම පන්සලට පූජා කරන්නට සුන්දරා පෙළඹ වූයේ ඇගේ එක්කුසේ උපන් නංගී වන සිසිලියාට දරුවන් නැති නිසා සිසිලියිට අයිති ඉඩම් අවසානයේදී උරුම වන්නේ සුන්දරාගේ දියණියන්ට බවද පෙන්වා දෙමිනි. පන්සලට අවශ්‍ය වී ඇත්තේ ඉඩමෙන් ඉතා පටු තීරුවක් පමණක් නිසා සුන්දරා සහ දියණියන් වසන නිවස නොකැඩෙන බවද මුදියන්සේ සහ හාමුදුරුවෝ කියති. සුන්දරා සහ දියණියෝ ඉඩම් තීරුව පන්සලට පුදති. එහෙත් කතාව අවසනදී සිසිලියාට දරුවෙක් ලැබෙයි. එමෙන්ම පාර කපන්නට බුල්ඩෝසරය පැමිණි දා මුදියන්සේ වටහා ගන්නේ සුන්දරා සහ දියණියන්ගේ නිවසද පාරට අහුවෙන බවකි. සුන්දරාගේ දියණියන්ට මවගේ ඉඩමත්, සිසිලියා පුංචි අම්මාගේ දේපොලත් දෙකම නැති වන බවට ඉඟියකි. ඩෝසරය මර හඬ දෙන හඬ ලෝක ධාතුවම හෙල්ලීමක් සේ මුදියන්සේට දැනෙයි. ඉතා තීව්ර සංදිග්ධතාවකින් මෙම කොටසේදී නිරූපණය වන එක තීරණාත්මක දෙයක් නම් එම නිවස පාර යට වීම පිළිබඳ මුදියන්සේගේ පශ්චාත්තාපයයි. ඔහු එම සොවින් මිය යන්නේද ? ඔහුගේ මරණය සිදු වූ වහාම ශක්‍රයා ලෙසින් එන්නේ ඔහුමද ? තිලකසේන විමලී දකින ශක්‍ර දේවයන්ද සිටින සිහිනයක් හා විමලීට කෝච්චියේදී ශක්‍රයන් ලෙස එන මහල්ලා ගැන සිදුවීම් මූට්ටු නොපෙනෙන සේ සූස්කට්ටකමින් පුරුද්දයි. ශක්‍රයා ඇගේ සිහිනයක සිට ඇගේ සහ ඇගේ මිතුරියගේ තත්‍ය ලෝකයට ඉතා ලෙහෙසියෙන් මාරු වෙයි. මෙම කතා කලාව ප්‍රතිනිරූපණය ආත්ම කොටගත් ප්‍රතිනිර්මාණය නොව පරිකල්පනය ආත්ම කොටගත් ප්‍රබන්ධමය ගොඩ නැංවීමකි.

 

            මෙවැනි ප්‍රබන්ධ කතා නැවත නැවතත් කියවීම අවශ්‍ය වෙයි. එය කියවීමේ කලාව පුහුණු කරවන බුද්ධිමය භාවනාවකි. එසේ කියවු කල යම් යම් තේමාත්මක අර්ථ කතාවේ පඨිතය තුළින් ක්ෂණික අන්තර්දෘෂ්ටි කණිකා ලෙස මතු වෙයි. එහෙත් මෙවැනි කතාවක් යම් නිශ්චිත තේමා හෝ අර්ථ බවට ඌනනය කිරීම එවැනි ප්‍රබන්ධ කතාවල එන පඨිතමය පොහොසත් බවට කරන හිංසනයකි. එහෙත් එවැනි ප්‍රබන්ධ කතාවල අර්ථමය වැදග්තකමක් නැතැයි කීමද සාවද්‍ය වේ. තිලකසේනගේ මෙම පඨිතයේ එක් ප්‍රදේශයක් පමණක් වුව ගෙන සමීපව කියවුවහොත් නොයෙක් තේමා මතු කර ගන්නට පුළුවන. කපටි භික්ෂු දෘෂ්ටිවාදයන් සිංහල ගැමි ජීවිතය මත ක්‍රියාත්මක වන සැටිත්, ග්‍රාමීය සිංහල බෞද්ධ මනසෙහි වියවුල් සහගත සංකීර්ණ ස්වභාවයන් ගැන සාහිත්යිත සංකේත මෙම කතාවෙහි ඇත. ඉවසිලිවන්ත පාඨකය මගේ අර කලින් වැකිය නැවත කියවන්න. මා කීවේ අහවල් දේ ගැන සාහිත්යික සංකේත මෙම කතාවෙහි ඇති බව මිස ඒවා එම කතාවෙන් නිරූපණය වේ ප්‍රතිනිර්මාණය වේ යනුවෙන් නොවේ. මෙහි එන්නේ එම දේ ගැන වාර්තාමය පඨිතයක් නොවේ. එම දේට සමාන හා සමාන්තර ක්‍රියාමය පඨිතයකි.

 

            මා මෙහි සාරාංශ කළ කතාව තිලකසේනගේ කෙටි කතාව තුළ ඉතා සංකීර්ණ ලෙසද සියුම් ලෙසද ව්‍යුහගත කර ඇත. කතාවක් කෙටිකතාවක් ලෙසට ව්‍යුහ වින්‍යාසය සැකසීම ඒ කතාව රචනා කිරීමේ එක් වැදගත් අංගයකි. එම නිසා එම කෙටිකතාවේ කතාව පමණක් සාරාංශ ගත කිරීම එම කෙටිකතාවේ කලාත්මකත්වය උල්ලංඝනය කිරීමකි. එහෙත් එය සාරාංශ ගත කිරීමෙන් මතු කළ හැකි කාරණයක් නම්, සාවධානව කියවන කල ව්‍යුහමය වශයෙන් සංකීර්ණ කතා පවා “කියවිය හැකිය” යන්නයි. එනම් තේරුම් ගත හැකිය යන්නයි. ප්‍රබන්ධ කතාවක ව්‍යුහයද එම කතාවේ අර්ථයේ කොටසක් නිසා එය කියවීමට හෙවත් අර්ථ දැක්වීමට අප පුරුදු විය යුතුය. සාමාන්‍යයෙන් හේතුපල තර්කනය මත පදනම් වු යථාර්ථවාදී කතාවකදී නම් සාරාංශය යනු කවර හේතුවක් නිසා කාට කවර කෙලෙක කෙලෙස කුමක් සිදුවීද යන්න සොයා ගැනීමයි. තිලකසේනගේ මෙම කතාවේ හේතුපල තර්කනයක් ඇත. එහෙත් ඒ හේතුපල තර්කනය අපගේ එදිනෙදා හේතුපල තර්කනයට වඩා වෙනස්ය. ඒ නිසා එය ඇදහිය නොහැකිය. එහෙත් ප්‍රබන්ධ කතාව නැමති විශ්වයේ ඊටම ආවේනික හේතුපල තර්කනයක් ඇති අතර ඒ නිසාම මෙම කතාවේ ඇති හේතුපල තර්කනය ප්‍රබන්ධමය එකකි. කතාවක චරිත සිදුවීම් පරිකල්පනාත්මක විය හැකි නම් කතාවක හේතුපල තර්කනයද පරිකල්පනාත්මක විය හැකිය. පරිකල්පනාත්මක හේතුපල තර්කනය ප්‍රතිනිර්මාණවාදයෙන් ඔබ්බට ගිය කතා කලාවේ ප්‍රධාන ලක්ෂණයකි.

 

            මෙම කතාවෙහි කතාව ව්‍යුහ ගත කර තිබේනනේ යමක් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමට  වඩා යම් සාහිත්යික අත්දැකීමක් ප්‍රබන්ධ අත්දැකීමක්, කියවීම අත්දැකීමක් විඳීමට පාඨකයාට ඉඩ සැලසෙන ලෙසය. අප මෙතක් කළ සාකච්ඡාවෙන් මා උත්සාහ කළේ ඒ කියවීම් අත්දැකීමට පාඨකයාට මග පෙන්වීමටයි. මට වැඩි නිර්මාණශීලී බුද්ධිමත් සහ ඉවසිලිවන්ත පාඨකයෙකු මෙම කතාව මට වඩා පොහොසත් ලෙස කියවන්නට පුළුවන. එසේ වීමෙන් පෙනෙන්නේ මගේ කියවීමේ දුප්පත්කමටත් වඩා තිලකසේනගේ කතාවේ පඨිතමය පොහොසත්කමයි. මිනිස් ජීවිතයෙහි යථාර්්ථය හෝ මිනිසාගේ ජීවන තත්ත්වය ලෙස සාමාන්‍යයෙන් ගැනෙන දෙය තුළ පවතින වහා බිඳෙනසුළු බව, අනාවැකි කිව නොහැකි බව, කුරිරු බව මෙම කතාවේ ව්‍යුහය තුළටම කාවද්දා ඇත. “දෙයියන්ටත් අඩංගු නැති බලවේග ඔහුගේ ජීවිතය පාලනය කළා.” යනුවෙන් කථකයා කියන කියුම මෙම සමස්ත කතාවේම ජීවිතය තෙරුම් ගැනීමට යතුරක් වැනිය. මෙම කතාව තුළ දරුවෙකු පතා බෝධි පූජා තියන විමලීට නොව සැමියෙකු හා සංසර්ගයක් පවා නැති සිසිලියාට දරුවෙක් ලැබෙයි. ලොකු හාමුදුරුවෝ ඉඩම් අයිති කර ගැනීම සඳහා කර්ම න්‍යායද වාසිදායක ලෙස භාවිතා කරති.

 

            ඇස් වහ, කටවහ යනාදි ජන විශ්වාසද, බෞද්ධ කතාද, යථාර්ථයද, සිහිනයද, දේවකතාද මෙම කතාවෙහි ලෝකය සෑදීමට එක් වෙයි. මේ නිසා මෙම කතාවට තිරස් මානයක් සේම සිරස් මානයක්ද ලැබෙයි. තිරස්මානය යනු පන්සලට පාරක්ද සිසිලියාට දරුවෙක්ද ලැබීම දක්වා වන තිරස් විකාශනයෙන් යුතු කතාවයි. මා ඉහත සාරාංශ කළේ මේ තිරස් මානයයි. සිරස් මානය යනු මෙම කතාවේ සංකල්ප ලෝකයට ඇති ගැඹුරයි. එහි යටි තලයයි. සාමාන්‍ය සිංහල ගමක වසන්නවුන්ගේ සාමූහික සහ පෞද්ගලික විඥානය සහ අවිඥානය වැන්නක් සාහිත්යිකව ගොඩ නැගීම නිසා කතාවේ සිරස් මානය ලැබේ. සව්රිස්ගේ මරණයෙන් පසු ඔහුගේ සිරුර අත්හැර යන ඔහුගේ විඥානය ඔස්සේ කතාවේ කොටසක් (පිට 18-21) විස්තර කෙරෙන නිසා මා සිරස් මානය යැයි හැඳින්වූ අංගය තවත් තීව්‍ර වේ. එනම් සව්රිස්ගේ සිරුරෙන් පිටත පවතින විඥානය අපට විස්තර කිරීම මගින් කථකයා කතාවටද අතාර්කික අවිඥානයක් එක් කරයි. සව්රිස්ගේ මරණය සිදුවන හැටිද ඔහු සිය කාය කබල අතහැර කාමරයේ යතුරු සිදුරෙන් ඉවත්ව ගිය සැටිද, ප්‍රේත ලෝකය හා එක්වන සැටිද, ඒ ප්‍රේත ගඳ ඔහුගේ බිරිඳ සුන්දරාටද දැනෙන සැටිද විස්තර කෙරි ඇත්තේ

ආඛ්‍යාන කලාවේ විශිෂ්ට අවස්ථාවක් විදහා පාමිනි.

 

“පල්ලේ ගෙදර සව්රිස් උන්දා වැට අයිනේ ගහෙන් පුවක් ගෙඩි කීපයක් ඇහින්දා. කොන්ද නගන කොටම ඔහුට දැනෙන්න ගත්තා අමුත්තක්. අසාමාන්‍ය ලෙස දාඩිය බිඳු කම්මුල් දෙකෙන් ගෙල වටාත් නැගුණා. ඔහු ඉක්මනින් ආපසු ගෙට ඇවිත් එක මිටට ගෙනාපු පුවක් ගෙඩි කීපයක් ඉස්තෝප්පුවේ අතහැර කාමරයට ඇතුලට ගියා. දොර වහගත්තා. පුවක් ගහ යටදී කහින කොට වගේ ඇගේ පැද්දෙන ස්වභාවකුත් දෙකකුල් අමුතු විදියට බරගැහෙන්න ගන්නවාත් ඔහුට දැනුනා. විගහට ඇඳේ දිගා උනා.

 

බිත්ති ඔරලෝසුවේ බට්ටා චලනය වන හඬ නැංවුවේ සුපුරුදු ඒකාකාර රිද්මයෙන්. එහෙත් වේලාවක් ගත වෙන කොට ඒ හඬ ඈත සිට එන හරක් කුර ගැටන හඬක් පරිදි විපරිත වීයි ඔහුට ඇහෙන්නට පටන් ගත්තේ. තම ශ්වාස වාතය තුලින් ඔහුට පෙනුනා බිත්තිවල දිලිහෙන සොබාවක් සහ තෙත් ලිස්සන සුලු ගතියක්. රාක්කය උඩ පිත්තල පහනේ කුඩුම්බිය මතට දික්වෙච්ච සුදු රිටක් වගේ වහලයේ සිට පතිත වුනු එලිය බිම්බය නිසාවෙන් එතන සිලුවක් සේ දැක්වෙනවාත් ඒ වටා මෙර පොදි ගැහිගැහි දඟලන විලාසයනුත් ඔහු දැක්කා. පොදිය ගෙම්බෙක්ගේ යටි බඩ සිහිගැන්වෙන කිලුටු පැහැ ගෙන කලබැගෑනි වී මකුලුදැල් පන්දුවක් පරිදි වී පිම්බෙන්න ගෙන කාමරය ගිලගන්න සැරසෙන ලෙසක් ඔහු ඊලඟට දැක්කා.

 

ඇවිස්සුනු කහල ගොඩක විදිය පල කරපු, ක්‍රමයෙත් පලල් වෙන්න ගත්තු ඒ ගෝලාකාරය නූලට ගැනුනත් එක්ක ඔහු එක්වරක් අතපය දැඟලෙව්වා. ඔහුගේ ඇස් ඉදිරිය දුමාර ගැහුනා. ඔහු මොහොතක් දෙකක් නිසල සෙය්යාවෙ හිටපුහම රුක්බෙනයක ඇවිලගත්තු ගිනිදැල් මෙන් ඇතුල් කුසෙහි ඇවිලග් ගිනිජාලා වැද පහරනු ලදුව බලවත් පීඩාවෙන් නැගිට්ටා. එතකොට ඇඟේ බර අන්දොසංසාර උනා. ඒ එක්කම සුලු ගැස්සුම් ඇතුව උනත් සිහින අතර සැරිසරනා වැනි පාවෙන තත්වයට පත්ව උඩු අතට ගමන් ගත්තා. යලි පහත් වී කන්නාඩිය ඉදිරිපිට හිට ගත්තා.  දලරූපය නොනැගිට්ට නිසාවෙන් තම පිලිබිඹුව දැක්කෙ නෑ. තමාට හේමල රූපයක් නැති බව ඔහු වටහා ගත්තේ එතකොට. කන්නාඩිය ඉදිරිපිට අරූප වුවත් ඔහු නෙත් කරකවා තම සියුම් කාය නැරඹුවා. පි. 19-20.

 

මෙම කොටස පමණක් වුවත් තිලකසේන කතා කලාව ප්‍රතිනිර්මාණවාදය ඉක්මවන සැටි කියාපායි.

  ...

මෙසේ කතාව නිසා උපදින තීව්‍ර වේදිතය ප්‍රතිනිර්මාණයම අරමුණු කර නොගන්නා කතා කලාවේ විශේෂ ලක්ෂණයකි. මෙම වේදිතයන් සහ පාඨක පරිකල්පනය අතර සංවාදය අර්ථ ජනනය කරයි. ප්‍රංශ දාර්ශනික ජිලු ඩිලූස් කීවාක් මෙන් කලාව සංකල්ප නිපදවන්නේ නැත. එය කරන්නේ යම් යම් ගැටලු වෙත ආමන්ත්‍රණය කිරීමත් යම් යම් තේමා ඇවිස්සීමේ යෙදීමත්ය. කලාව ගැටලු වෙත ආමන්ත්‍රණය කිරීමේ විධියක් ලෙස ඉන්ද්‍රිය සංවේදනා, වේදිතයන්, තිව්‍රතා නිපදවයි. සමහර විට මේවා සංකල්ප සමග සම්බන්ධය. ඩිලූස්ගේ මෙම අදහස මත පදනම්ව කලාවේ ස්වභාවය පහදන මහාචාර්ය එලිසබෙත් ග්‍රොස් පවසන්නේ කලාව යනු මිනිස් මනසට බලපෑම් කරන, හිතට වදින, ගතිකවත් දෙයක් මිස බාහිර දෙයක් ප්‍රතිනිර්මාණය කිරීමක් නොවන බවයි. සාහිත්‍යයද ඇතුලු කලාව කරන්නේ ඉන්ද්‍රිය සංවේදීතාව තීව්‍ර කර රසික සිතට කා වැදීමයි; බලපෑමයි. කලාව අනික් සංස්කෘතික නිෂ්පාදනයන්ගෙන් වෙනස් වන්නේ එය ඉන්ද්‍රිය සංවේදනය තීව්‍ර කිරීම කේන්ද්‍ර කරගත්තක් නිසා යැයිද ඇය කියයි.

    අජිත් තිලකසේනගේ කතා කලාව තේරුම් ගත හැක්කේ කලාවේ ශිෂ්ටාචාරමය හරය පිළිබඳ මෙවැනි ප්‍රවේශයකිනි.

( මෙම ලිපිය සහෘද සාක්ෂිය  -(විජේසූරිය ග්‍රන්ථ 2008) කෘතියෙහි අජිත් තිලකසේනගේ කතා කලාව සහ ප්‍රතිනිර්මාණවාදයෙන් ඔබ්බට යන පරිච්ඡේදයේ කුඩා කොටසකි)